la Critica

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...MONDI PERDUTI, «DIVERSI UNIVERSI»...

Vi sono artisti nell'ombra, che quando ricompaiono (inaspettatamente, a distanza di anni) ne oscurano parecchi il cui nome corre invece sulla bocca di tutti. Anche per ciò sorprendono: perché pur possedendo qualità eccellenti ed essendone consapevoli, amano di restare fuori dalla scena. Né si dolgono di venire quasi affatto dimenticati come accade a chi si pone in disparte, ma se ne compiacciono per orgoglio, credo, più che per modestia; e in fin dei conti per scarsa stima che essi hanno, inconfessata o no, del piccolo mondo autoritario (davvero non sempre autorevole!) di quanti si affaticano, e ci riescono, a fare il buono e il cattivo tempo dell'arte. Il pittore Antonio Vangelli è uno dei pochi che non ti chiedono di visitarne lo studio, che espongono di rado, non frequentano gli addetti ai lavori ut dicuntur, non ti sollecitano giudizi o articoli di giornale, non vogliono brillare nella cronaca, e sanno che per entrare nella storia non bastano la presunzione né il rumore mondano, al cui confronto meglio è credere nella sentenza del trasteverino di Pascarella: Vedi noi? Mo noi starno a fa' baldoria: / nun ce se pensa e starno all'osteria: / e invece starno tutti ne la storia. (...) (...) Il colore che è altresì disegno. Vangelli infatti lo impiega anche in funzione esplicitamente disegnativa, mettiamo di una figura, anzi di un guizzo di figura (vedi i tanti cavallerizzi, acrobati, arlecchini, pagliacci di circo) o dei piloni e dell'arcata di un ponte con l'ellisse schiacciata del suo limpido riflesso, fermo nell'acqua. E per spartire le aree e i piani di una campagna panoramica, o per fingere un cielo di nuvole globiformi (con un ricordo, forse, di Balla) o per porre in evidenza i grossi fili e i nodi che generano e sostengono l'ordito prezioso di una superficie brulicante di segni-luce-colore che aggettiva l'impressione di una «veduta» nella trama e nelle tinte vivaci di un antico tappeto d'arte ironico-islamica. Rimando a certe tele grandi che il pittore intitola Ipotesi di un mondo nuovo e che supporresti abbiano realmente tenuto conto di qualche esemplare illustre della tappezzeria orientale, quando l'ornamentazione e la calligrafia, l'artigianato e l'arte sono un'unica e medesima verità che esclude distinzioni e gerarchie. Lo scrisse benissimo Virgilio Guzzi nel '78: in Vangelli «quel che sarebbe solo ornamentale è invece sfarfallio di stati d'animo, fuga di stagioni, allusione ai primi moti della vita vegetale e sanguigna dello spazio». Non si può parlare di naturalismo per Vangelli, di cui la stessa serie dei ponti di Roma eccede largamente l'intitolazione: la sua Roma non ha antecedenti né paralleli: e i ponti dal dominante azzurro trasparente, nei campi piatti d'immagine delimitati dalla cerniera della linea nera, non trovano riscontro nella consacrata veduta romana effettiva o immaginaria; per tacere di quel medesimo azzurro quando si fa denso, argine o prato, percorso dalla misteriosa processione di un filo d'oro. Perché sono invenzioni personali, che se mai sembrano dare nel gusto della Secessione viennese, assai prima che la mostra storica di Palazzo Grassi, durante l'ultima Biennale veneziana, ci desse l'occasione di rivisitarla. Ma non par dubitabile la concretezza delle cose che il pittore ha veduto, ricevendone l'emozione che l'immaginativa elabora fino a renderne talvolta improbabile il sicuro riferimento originario. La pittura di Vangelli subito si rivela insorgente dall'esperienza sensibile, talmente è calda e creduta; né mai veramente astratta, ma accentuatamente lirica, perciò ricca di accensioni della fantasia in direzioni raggianti e in esplosioni al limite della apparente sopraffazione del movente iniziale in cui l'artista ha visto cose che noi non siamo capaci di vedere, e le ha fatte affiorare dalla contemplazione, e le ha accostate e intrecciate, dall'una passando all'altra anche per attrazione di rima, come si direbbe di un testo poetico, oltre che per confronto, similitudine o gusto dei contrari. (La classicità, di cui solitamente crediamo che l'estetica e la critica d'arte fossero tanto inferiori alle nostre, era pur consapevole del libero lavoro dell'arte, metaforico e metamorfico; e Cicerone negli Academica, IV, 7, si chiedeva «Quam multa vident pictores in umbris et in eminentia, quae nos non videmus?». Quante mai cose vedono nelle ombre e nei rilievi i pittori, le quali noi non vediamo?). Con la sua sensibilità di poeta Emilio Villa, in un saggio rimasto inedito, ha penetrato il mondo e il modo di visione del Vangelli da artifex additus artifici compiendo un'operazione ardita (raramente legittima e felice) di commento che ricrea il cammino creativo della pittura, le sue fonti emotive, la sua dovizia analogica, la sua «follia divina» secondo il concetto socratico-platonico che i poeti considera interpreti degli dei e perciò — come gli artisti — non tenuti a dare una giustificazione logica dell'opera loro. Ascoltiamolo, il Villa, in questo passo conclusivo: «Natura come mentalità e stupore, come pittura, che è ricognizione e vigilanza del mondo, nella sua sintassi di luce e materia coniugata. In questo schema, Antonio Vangelli, pittore prezioso, ha disteso il suo frasario. Colori tracciati come divergenti simboli di mondi diversi, o di mondi perduti, «diversi universi». Colore come collisione, e collusione, tra anima e simbolo, tra segnale e proiezione; là dove si immergono ed emergono, in vibrata otticità, minuscoli plessi caotici di colorami di sale, sgargianti e scroscianti, o corone lampanti di glicini o di uvature (e potremmo ripetere a memoria, in mente, con diletto, tutti i suoi quadri come litanie allegre, e i suoi sfranti cristalli di coloritura come giaculatorie, a gridi e sussurri); le sue impronte di lacche, i suoi violacei, i violasalvia, i blu ortensia, le toppe revulsive e intervalli di plasmi, garanze satiresche, impasti acidi di paonazzi, scialbori di rosa serale, premiti e sfoci di effusioni vinacce, di ciclamino sgomento, cascate magmatiche di memorie floreali svarianti, epidermidi deflessive di intonazioni un po' indecise, un po' misteriose di arie, e soffi cinerei di impenetrabili nuvolami, erogazioni novilunari, sollevazioni e trazioni di spessori sofisticati ma emozionanti, rigenerazioni di «terre» e di ocre, candori velari, candori glaciali, intere strofe silenziose di patine verdi (quanti verdi), e turgide modificazioni di lave e sirene di strisce cromatose (anche cromatiche), tra sommovimenti di segni scritti proscritti, e di pure invenzioni tonali, campiture senza margini: con questi strumenti di dicitura creativa Vangelli cerca, umilissimo viandante di cieco amore, vigilante dell'estro e della spontaneità, custode sereno di uno spazio pittorico sognato in tralice, di un settore acceso di universo labile». Dicevamo di sopra che non si può parlare di naturalismo per la pittura di Vangelli, ma che l'osservazione della natura ne è il punto di partenza, riconoscibile finanche nelle immagini che per accrescimento di fantasia e di cultura visiva se ne allontanano progressivamente. Non vorremmo però essere fraintesi come se ignorassimo, o non volessimo considerare debitamente la produzione degli anni Cinquanta, più aderente alla naturalezza della rappresentazione (...) (...) Da fauve, possiamo dire, volendo in qualche modo classificare il pittore. Ma un fauve che possiede una grazia rara di rendere florida, effervescente ciascuna parvenza del mondo restandogli dentro, anzi scavandone la carne in cerca di purezze, che sono gli arabeschi (ghiribizzi di umore) e i tocchi veloci, in punta di pennello (che sono l'ascoltazione e l'oggettivazione subitanea dei palpiti segreti della natura, e della materia interrogata con amorosa allegrezza) le macchie, le virgole, le interiezioni come segnali delle cose da dire (dette, infatti, ma senz'altra gravita d'impegno che non sia il conformarsi costante e sincero all'estro che governa la vicenda delle opere e dei giorni intesa quale illimitata vicenda: oltre i confini dell'ego). Forse c'è anche il simbolo, che alcuni studiosi e amici di Vangelli pensano di scoprire nel suo lavoro. È possibile che sorta fuori da quello scavo del reale: il simbolo della serenità concessa ad ogni uomo che sappia accettare resistenza quale essa è, badando agli avari margini di godimento e di gioco che accompagnano la massa enorme e buia dei mali, specie in quest'epoca di mostruosi trionfi delle ideologie massificanti alla cui invadenza degradante Vangelli oppone, con un gesto provocatorio e caritatevole, il fiore della sua pittura educato sul davanzale d'una finestra in un Trastevere mistificato.