la Critica

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ANTONIO VANGELLI, OVVERO DELL'UTOPIA REALIZZATA

"Il regno dell'arte comincia laddove l'aria da la sensazione di essere più leggera e le cose,
libere da qualsiasi pastoia formale, incominciano a fare bizzarre capriole".
José Ortega Y Gasset
"Vorrei praterie dipinte di rosso, fiumi dorati e alberi blu: la natura non ha immaginazione".
Charles Baudeiaire

Tra il 52 e il 56 la rivista "Realismo" è in prima linea nella polemica che, appunto, i realisti conducono contro i "formalisti"; questi ultimi vengono difesi da Argan il quale ha occasione di notare che "la rivoluzione dell'arte è più utile, al fine della rivoluzione, che un'arte per la rivoluzione". La natura morta di Antonio Vangelli, esposta in mostra, è del '57; già da questo momento la scelta dell'artista è netta e precisa; non rinunciare al patrimonio stabilito dalla grande avventura delle avanguardie storiche. L'opera esibisce un bidimensionalismo ed un essenzialismo che il nostro avrà modo di approfondire negli anni a venire; aggiungasi a ciò un'atmosfera chiara ed un amore per le piccole cose che la dice lunga, fin d'ora, sull'idea che Vangeli! ha della pittura. Nel '61 muore Mario Sironi; l'artista stima profondamente il grande "classico espressionista", ma diventa se stesso innalzando una barriera altissima fra la propria opera e quella sironiana; lo afferma bene il Circo del 60 che permette a Vangelli di rendere inconcepibile un'immagine tragica dell'arte. Lo stesso dicasi per il rapporto con Antonio Donghi che muore nel 63; anche nei confronti del grande maestro del realismo magico il nostro esprime la massima stima; rimane il fatto che a Vangelli risulterebbe del tutto impossibile eternizzare il fenomeno: per lui, al contrario, il reale si risolve nel contingente ed il contingente è quanto ci è dato sapere del mondo. La Nevicata abruzzese a del 69, di pochi anni successiva alla morte di Donghi. Alla pittura assoluta, smaltata, cristallina del romano, il nostro oppone una materia nervosa e "sbrigativa": il pittore non si occupa della neve, ovviamente; è la sensibilità che lo interessa e questa appare acutissima: la sensibilità non esprime solo 'occhio che vede, ma definisce l'organizzazione stessa della materia all'interno della quale una volontà eraclitea agita il tutto ed impedisce a qualsiasi "iperuranio" di tener ferme le cose. A partire dal 65 una vasta gamma di ricerche, in Italia, si rivolge a indagare il reale con l'obiettivo di estrarre da esso e rendere evidenti gli elementari valori strutturali; in questo modo i minimalisti esaltano il formalismo più rigoroso e l'elementarità impersonale; vengono così gettate le premesse per il concettualismo al quale, non a caso, molti dei riduzionisti si dedicheranno negli anni successivi. Vangelli punta i piedi e rifiuta una simile strada; la pittura, con tutta la sua ricchezza, è e rimane per lui l'atto insostituibile; in questo modo si pone al centro della polemica che oppone il Kunstwollen al Kunstkónnen. (...)
Analizziamo le Maschere del 68, opera che, insieme alle altre, la sensibilità di Eligio Fulli sottopone ora alla nostra attenzione; come i minimalisti anche il nostro dissolve la solidità del reale, ma indicando una direzione del tutto opposta a quella del riduzionismo radicale: questo è mosso da una palese volontà calvinista di spezzare il nesso arte-piacere; Vangelli è di parere diametralmente opposto: le tre figurette sono inconsistenti sul piano dell'essere fisico, ma solidissime per quanto riguarda la vita che posseggono ed esibiscono al massimo grado: la loro carne friabile è intessuta di un colore maculato che pulsa e seduce; le maschere vivono al solo scopo di attirarci nel gorgo di una festa che si promette interminabile. All'interno di questa festa non è più possibile porre il problema della figurazione e dell'astrazione; giustamente Marcelle Venturoli esclama: "Ecco un pittore che non ha avuto mai... bisogno di domandarsi dove sia di casa la figurazione e dove l'astrazione, che ha capito al profondo la lezione impressionista come architettura di notazioni sensibili, dai divisionisti ai fauves e senza passare dai cubisti (e tantomeno dai surrealisti) ha portato il fauvisme a un grado di incandescenza segnico-materica, coevo dell'espressionismo astratto senza per questo naufragarvi dentro" (3). Il cubismo non lascia tracce nella pittura vangelliana per il semplicissimo motivo che, come dice Severini, la polemica contro la prospettiva tradizionale punta alla conquista di un "iperspazio", vale a dire uno spazio il più completo possibile: la rottura violenta con il passato non mira solo a garantire lo sperimentalismo del soggetto, ma, classicisticamente, celebra un'idea che promuove la capacità dell'opera ad avere validità universale. È esattamente questo che il nostro rifiuta nel suo viscerale anticlassicismo: ora per scendere all'interno di un tale rifiuto, risulta prioritario aggredire le ragioni culturali di fondo dell'arte di Vangelli. Questi è leggibile chiaramente solo tenendo presente la pagina nietzschiana: siamo chiari fin da ora; il pittore non mira assolutamente a trasporre in immagini la profezia zarathustriana; si tratta invece di cogliere la reattività della ricerca nei confronti di un pensiero che ha influito potentemente sulle avanguardie, o almeno su settori considerevoli di esse. Nietzsche è presente nei Nutrimenti terrestri di Gide, è l'ombra che si staglia su Matisse, sui fauves che, come ricordava Venturoli, si pongono alla radice delle scelte vangelliane: la chiave di tutto si trova nella Gaia Scienza: lì dove vengono spiegate le ragioni della nostra "ultima gratitudine verso F'arte". Questa va intesa come "la buona volontà dell'apparenza... Dobbiamo, di tanto in tanto, riposarci dal peso di noi stessi, volgendo lo sguardo là in basso su di noi, ridendo e piangendo su noi stessi da una distanza di artisti: dobbiamo scoprire l'eroe e anche il giullare che si cela nella nostra passione della conoscenza... ogni arte tracotante, ondeggiante, danzante, irridente, fanciullesca e beata ci è necessaria per non perdere quella libertà sopra le cose che il nostro ideale esige da noi" (4). È evidente: Vangelli è d'accordo con il filosofo su tutto, ad eccezione di questa idea della "libertà sopra le cose" che è squisitamente stoica e non riscontrabile nella produzione del nostro. Il pittore è un filosofo antimetafisico tutto occupato a facilitare agli elementi "bassi" l'anabasi verso la superficie al fine di inondare il mondo con la "superficialità"; si capisce bene perché il circo costituisca il chiodo fisso di Vangelli; il circo pone termine ad ogni spettacolo serio, mentre una musica colorata, sgangherata, chiassosa stridente e dissonante accompagna giullari, pagliacci, acrobati, saltimbanchi. (...)
L'espressionismo, poi, lo sappiamo bene, oppone alla rappresentazione la volontà; l'esistenza, dice Vangelli, nel suo continuo mutare, non può essere rappresentata, ma solo espressa; l'immagine non è l'equivalente di una realtà, ma l'essere stesso che non conosce vita al di fuori dell'immagine. Questa, a sua volta, tutta presa dall'ente, non supera il finito in direzione di un "oltre" che è fuori dalla sua logica e dei suoi interessi. La pittura si presenta così come filosofia del fenomenismo integrale, discorso sul contingente che si riconosce irrimediabilmente come tale. L'apparenza è talmente sicura di non possedere solidità alcuna, da lasciarsi disossare quasi integralmente. È quanto afferma (a chiare lettere) la Composizione per un balletto a Biarritz del 71. La scrittura sismografica vangelliana si autocelebra: figurette, cavalli e cavallieri sono "ridotti" a filamenti, bave di percorsi accennati, pullulazione di una vita perforabile in ogni sua parte. Il fenomenismo integrale di cui discertavamo, appare, ancora una volta, nelle vesti di una gioia che è tale perché senza peso, senza sostanza; ora è proprio il concetto di sostanza che Vangeli! vuole sconfiggere, e con esso i cardini di qualsiasi metafisica che alla sostanza fa necessariamente riferimento; l'artista si dichiara d'accordo con Kafka (penanti versi assai lontano da lui); questi afferma che "il bisogno di metafisica non è altro che bisogno della morte"; Vangelli aggiunge che il sostanzialismo, nella misura in cui fa gravare sull'uomo un numero indescrivibile di pesi, rende irrespirabile la vita. Disintegrare questi pesi significa ripercorrere il cammino all'indietro smantellando gli ostacoli cresciuti nel corso della storia, per giungere fino al nocciolo della questione: Aristotele. (...)
A questo va aggiunto il disinteresse per la vita metropolitana nutrito dal nostro; si osservi il Circo del 71-72; Vangelli tralascia ogni definizione ambientale;'il mondo è popolato da figurette magicamente allungate che abitano un non-luogo essenziale. Ciò dimostra che l'arte è sostanzialmente inattuale; non si lascia condizionare da eventi esterni, ma prosegue per suo conto, tutta presa dalla felice fatica di riannodare ogni giorno i fili innumerevoli della propria matassa. Dopo il 64 è al 68 che dobbiamo volare per osservare Antonio Vangelli di fronte alla grande ventata millenarista di quell'anno e degli anni immediatamente successivi; del 72 è la Bomba atomica esposta in mostra. Anche la conflagrazione di questo ordigno sposta gli atomi, ma il risultato appare del tutto diverso da quello ottenuto dalla bomba reale; il pittore affronta così la morte, l'assoluto. La morte atomica, si badi bene, non è un assoluto qualsiasi, cioè un non-assoluto; la morte atomica è la cancellazione definitiva dell'essere, e dunque è l'assoluto assoluto. Nell'atto però della rivelazione della più perfetta nientificazione, il non-essere viene abolito (con un gesto, non a caso acrobatico); esattamente come accade nelle favole, viene assicurato l'intervento di un agente capace di trasformare una cosa nel suo esatto contrario: il male nel bene, la morte invita, il non-essere nella pienezza dell'essere. Da dove scaturisce questa "possibilità impossibile" di annullare il negativo dell'essere e della storia? Per l'ennesima volta dalla pittura la quale, per Vangelli, non ha rapporti con l'utopismo storico di quegli anni. Vlaminck diceva di voler provocare, con l'arte, una "rivoluzione nei costumi, nella vita quotidiana": il nostro è di tutt'altro avviso: la pittura è troppo "irresponsabile" (e vedremo al termine del nostro studio cosa ciò significhi), per mettersi nella posizione di trasformare il mondo; dunque l'anarchismo di alcuni fauves gli è estraneo; la natura della ricerca è intrinsecamente gentile, aerea, spensierata; se la materia brilla e cresce, ciò avviene per esuberanza, non per rabbia o volontà di scandalo. L'infaticabile insistere, da parte dell'artista, sulla primazia della pittura, ci conduce direttamente al dibattito contemporaneo. (...)
il caso di Vangelli (e non solo il suo) è diverso perché il nostro non ha mai abbandonato la "corporeità seducente" della pittura. Si osservi attentamente la Composizione del 92; la scelta della bidimensionalità è radicale:
l'opera non rimanda ad un secondo situato oltre il quadro: riflette sul proprio sé, sul proprio splendore; in una parola, come dicevamo, esibisce l'opulenza insita nella propria tessitura ed il piacere che diffonde intorno a sé. Quanto detto per la Composizione del 92, vale per la Composizione colore e segni del 91; qui un giallo intenso viene ingentilito da una sequela di "staccionate" pervase di cielo, quasi fossimo presi dalla natura, dai suoi sapori, dalla sua luce. L'occhio ingenuo non si lasci ingannare da Vangelli; la suggestione del dato fenomenico vive unicamente in funzione dell'inseità della pittura; wildianamente non è l'arte che imita la natura, bensì la natura che tenta di imitare l'arte, la quale vampiristicamente, assorbe usque ad sanguinem il calore dei fenomeni per divorarlo e farlo trionfare solo come pittura. Sta tutta qui 'utopia realizzata di Antonio Vangelli; ogni utopia si nutre della promessa della felicità; per l'artista la felicità non sta nel Regno di Dio che deve ancora venire, bensì si concentra nell'hic et nunc della posizione lussuosa ed eccedente della pittura. L'utopia realizzata costituisce l'orizzonte a cui ricondurre l'intera poetica vangelliana; è questa utopia che nutre ed evoca l'immoralismo del nostro. Nietzsche dice che l'immoralismo costituisce la posizione di chi si pone "al di là del male e del bene"; è un'idea questa che non convince il pittore: l'arte, pensa, coincide semplicemente con il bene, ed il bene sta nella gioia del contingente, nelle poche cose della Natura morta del 57, nei piaceri colorati e vaporosi dei saltimbanchi, nelle bombe-mortaretti che sparano a salve e non feriscono nessuno. Tutto ciò propone ed offre sicuramente una realtà altra da quella del quotidiano, solo che questa alterità non è quella dell'iperuranio, ne tantomeno quella dell'insolubile dechirichiano; '"altro mondo" di Antonio Vangelli consiste (irresponsabilmente) nel puntare i piedi dinanzi agli impegni gravosi, dinanzi al peso dei doveri, dinanzi alle trappole, ai condizionamenti, alla fatica di "crescere", dinanzi al dolore e alla pena. Grazie all'immoralismo appare in tutta la sua chiarezza la natura dell'antiaristotelismo vangelliano; il nostro non è un anacronista che si attarda a polemizzare con un maestro dell'antichità; non sbagliavamo a parlare di "antisostanzialismo morale":
la polemica contro la sostanza è polemica contro tutto ciò che si nasconde entro le ampie vesti di questa. Per Vangelli sostanza e principio di realtà sono la stessa cosa; vanno battuti insieme dato che la solidità del mondo può nascondere un peso gigantesco poggiato sulle spalle degli uomini. Solo ora crediamo che il cerchio possa chiudersi perfettamente; l'immoralismo e l'antisostanzialismo non sono fini a sé stessi: si pongono eloquentemente a servizio dell'utopia realizzata perché puntano ad eliminare tutto ciò che demoralizza la felicità. Si scopre in questo modo che l'utopia vangelliana è una forma di umanesimo: se, infatti, l'umanesimo è la posizione che fa dell'uomo, secondo il vecchio detto di Protagora, "la misura delle cose", allora indiscutibilmente il nostro è un "umanista" perché mette noi al centro del cosmo, noi non come enti incorporei, ma come "forzati dal dsiderio", esseri impossibilitati ad eludere un'insistente domanda di felicità che il pittore si dichiara pronto a soddisfare. Morselli dice che aspirare ad essere felici significa volere ciò che ci è necessario; per Antonio Vangelli la pittura è la "forma organizzata" di questa aspirazione, anzi è la "realizzazione" (parziale) di una tale aspettativa. L'artista si presenta così, chiaramente, come il compagno di giochi, l'incantatore di serpenti, il funambolo (dalle mille risorse) che inventa mille scuse perché non si possa occultare il reale. Il pittore-giocoliere solo apparentemente è un "intrattenitore", egli ci "intrattiene" perché vuole "trattenerci", impedirci, appunto, di precipitare nell'abisso della "maturazione". In verità il suo ultimo e più grande segreto è la diserzione, cioè I' "imbarco per Citerà", 'isola delle meraviglie che si spalanca davanti agli occhi del corpo e dell'anima per tutto il tempo in cui decidiamo di nutrirci dell'opera obliando il mondo che a questa non appartiene.

Tratto da "Antonio Vangelli, ovvero dell'utopia realizzata", 1994
Edizioni II Gianicolo Perugia