la Critica

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“PER SEMPRE GIOVANE” L'ottimismo innato e le favolose invenzioni di Antonio Vangelli

Tanto io che Antonio Vangelli siamo affetti da una malattia lunga quanto la vita, l'immortalità: operiamo e amiamo come se dovessimo esistere sempre. Perciò non ci toccano gli auguri di buona salute, siamo certi di vivere il nostro entusiasmo di sonnambuli sui cornicioni. Per cui l'idea di uscire dalla comune, di avere il funerale, il necrologio non ci sfiora. E il bello è che la pittura di Antonio da me conosciuta, lodata, illustrata fin dal 1940, così diversa nell'ottimismo, nella sua vis sorgiva, nei colori perennemente giovani, nella favola dei cicli, nelle invenzioni dei ritmi e delle materie, potrebbe già bastare per fare ormai il mito Vangelli, la sua immortalità. Ma come scindere quanto ha già consegnato alla storia della pittura italiana quest'uomo angelico, re della fantasia, con la sua figura effimera, a cominciare dalla firma che, a vederla ingrandita, pare un eblema cinese, di cui però si riconoscono la "V" la "G" e la doppia "L", non più dunque una firma da mettere su un conto corrente, ma il ritmo, il ritratto di lei, presenza esistenziale e geroglifico? E poi la testa, di condottiero un eguale del Colleoni disceso da cavallo, che, seduto a capotavola di un banchetto in trattoria, è già scolpito, monumento; e gli vien fuori, da tutti ascoltato, una voce dolce e flebile, di ragazzo, un po' simile a quella delle grintose polemiche di Piero Dorazio; ma quest'ultimo mormora come un capo congiurato, esprime con serena perfidia sentenze di morte, mentre Vangelli sviluppa il suo trattato filosofico senza far nomi, ricco di propositi e di ammonimenti, una vita senza fine, che prende nell'ingranaggio tutti, incapaci di interromperlo, al massimo di dirottarlo ad altro capitolo astratto, senza capo ne coda. Ci sono persone che pensano parlando è Vangelli, che è una di queste, non cessa mai di parlare. Eppure come è concisa e appagante, di ricca, finalizzante logica, la sua pittura! Forse perché contiene una intima contraddizione fra la vita e l'arte? Per esempio egli dipinge una atomica che scoppia, si, ma come un meraviglioso albero fiorito; deterrente degli uomini contro gli uomini, ma anche spettacolo, scena suprema cui presiedono piccoli cavalieri dalla circense impennata. Si fa fotografare a braccia aperte davanti a un suo quadro come a proteggerlo, è un quadro in cui si architetta un grande paesaggio astratto (ma Antonio non ha mai gettato alle ortiche la figura, egli figura anche gli spazi astratti) ma il gesto è anche quello di un involontario crocifisso: in quella apparente inerzia in cui è sopraffatto nella sua Trastevere, da case avite e storici viali dei suoi circhi, ora in lobbia, ora in maglioni di immenso giovanotto, ligio alla famiglia, alle cure mediche, ai taciti digiuni, improvvisamente rotti in cene pantagrueliche. Ci sono figure di amici intorno ad Antonio Vangelli, che ne dimostrano la statura, specchiano la qualità dei suoi sentimenti, della sua intelligenza. Uno di questi è Eligio Fulli, uomo d'arte da sempre, romano in castigo in quel di Perugia, che ama Antonio come un figlio, ne segue le peripezie della salute, che sembrerebbe assai poco costante, delle difficoltà motorie, visive, di resistenza, di applicazione, di resa. Eppure Eligio è il primo a considerare inattaccabile da certi limiti fisici il suo pittore. Ed è un fatto che le cose sue più belle, i "mari" e i "monti", le "civiltà" inventariate dall'artista come su carta da musica, sono opere realizzate quasi a occhi chiusi, con quelle mani pesanti che creano le immagini a colpo sicuro, come si tira fuori da un nascondiglio una bella che ci si è messa apposta per farsi trovare. Eligio e gli altri amici che considerano Vangelli artista di oggi, operante oggi con la freschezza di sempre, lo sanno in virtù della sua incredibile vitalità: per cui un motivo dei pagliacci che si sviluppa come un inventario, una scrittura di esistenza, una cultura della nostalgia dentro il presente a mettere insieme tutto il brivido avanguardistico ai mass media, una lirica seria dei ponti di Roma tutti quanti disegnati e gettati oltre il Giubileo, sembrano immaginati e creati adesso con quei cordoni e festoni di pennellate di materie, quelle gamme d'iride, quasi che lui stesse sempre fermo e il mondo gli scorresse davanti come un rotolo di pittura.

Dietro piazza Gioacchino Belli, in via Santa Bonosa, una stradina con case del Seicento, Antonio Vangelli mi riceve, salita una scala stretta per tre piani, in una piccola stanza che da sul pianerottolo: come un attore che si sia messo quasi dentro la buca del suggeritore pur potendo spaziare in un grandissimo palcoscenico: il palazzetto è infatti della famiglia, ogni piano e corridoio potrebbe essere percorribile, ma l'artista è un solitario ospite di se stesso, perpetuo scapolo e fuggitivo da impegni che non siano la pittura: un misto di paradosso e di saggezza, di semplicità e di recitazione, me lo vedo zitto, che volta la schiena al visitatore e copre all'inpiedi colla sua figura monumentale il cavalletto; sta dipingendo su una tela ballerina appesa senza telaio e mi dice di mettermi comodo, che lui "va avanti", tanto si vive lo stesso, credo che fossero vent'anni che non ci vedevamo, anche se come pittore Vangelli è uno degli amici miei più antichi; non una conoscenza che è restata laggiù, ai Mercati di Traiano nel 1941, quando esposero gli artisti romani del tempo e lui faceva i suoi primi passi immediatamente felici (c'erano con lui le nature morte di Stradone, già espressioniste alla Soutine, c'era Guttuso che aveva allora inventato Picasso...) una stima perpetrata, se così posso dire, in diecine di incontri da critico a pittore, sempre testimoniati: ed ho letto con viva tenerezza le cronache d'arte che Vangelli ha riportato nei cataloghi delle mostre bellissime che gli ha fatto Eligio Fulli, suo grande estimatore e gallerista, dove la mia prosa in corpo sette, microscopica, che usciva in "Paese-sera", assume qui spazio tipografico e nitore da rivista. Eppure Vangelli non s'è voltato neppure. Voleva darmi l'impressione che fossi venuto a fargli visita dal giorno prima? Che settimana dopo settimana ci eravamo sempre visti, che non ci fosse bisogno di guardarci in faccia? Dipinge e parla: "Me s'è fatto un buchettino sotto la pianta" parla con una voce dolce, rassegnata, come chi aspetta da lungo tempo l'autobus che non arriva e quasi ne è contento "questo quadro è un sogno che ho fatto, me piace l'armonia sferica". La stanza dove siamo è un po' costrittoria, come vuole, del resto, la sua arte di cavalletto, mai prevaricante in grandezze, anche se antenne e leve di forze dinamiche in quel suo giulivo spazio di colore, si espandono, non hanno, a vederle per esempio in fotografia, una precisa dimensione. Roma è lì, col suo gran brusio nella piazza al principio di Trastevere per chi viene da ponte Garibaldi, con le campane delle chiese quasi sulla nostra testa e, di lontano, quando proprio tutto tace, quel suono di conchiglia all'orecchio, delle auto sui Lungoteveri. Una testa di pietra, quella di Vangelli, a forma d'uovo, i capelli caduti paiono tagliati corti, tanto quel cranio scolpito non ha bisogno di aggiunte, le spalle da peso massimo, vicino ai due metri, nella statura; e quasi senza pancia. Tutto vestito di bianco pare sempre che per lui sia la stagione bella; puoi pensare magari che avverta il freddo, alla vista di certi suoi maglioni bellissimi che paiono eseguiti da mamme fate. "Caro Marcello — mormora — eh già, la medicina, devo prendere la medicina dov'è? Pazienza, adesso devo andare a Perugia a farmi vedere". I guai della salute sono tutti fuori di lui, come i compiti per lo scolaro in vacanza. Molto più "nostri" sono invece pensieri di ricordi davanti ai quadri che vedo nello studiolo, che ripropongono — ma il discorso critico i lettori potranno incontrarlo nel secondo capitolo di questo scritto — tematiche di circo e di maschere, di ponti e di giardini, di ogni decennio, di questo anziano ragazzo del pennello: della "Tartaruga di Plinio De Martis, dove rivedo ancora il viso rosa e viola di Mafai, col cappello calcato sulla fronte come un eterno pensiero, e la Titina, già col-viso infarinato come una mugnaia nei suoi bianchi di luce, la figura dolce e ferma di Ben Shahn, quando venne in Italia e a Roma nel momento in cui ancora si parlava di realismo e c'erano, dall'altra parte, gli astratto concreti di Lionello Venturi. "Però il circo me lo porto dentro anche oggi — mi dice — è una forma che, prima di riorganizzarmi per altre cose e scattare altrove, mi ritorna, mi fa prendere la rincorsa, non ho un muro chiuso davanti agli occhi; del resto fin dal 1945, ricordi? con le maschere volevo rendere i samurai, maschere aggressive, il gesto del segno, mi piace l'azione della pittura. Gli domando perché abbia collocato l'uno vicino all'altro e in più file taluni piccoli quadri di personaggi. "Con questo voglio ricordare la mia storia, nascono atteggiamenti mimici, i quadretti sono indipendenti, ma mi piacciono così... Questo (e mi mostra un altro dipinto) non è un paesaggio come tu dici, io amo il cerchio e l'armonia sferica, è un sottogioco mio, non che io faccia una rotta precisa, dietro questa struttura architettonica [decò] che simboleggia il monumento all'uomo, sono [in verde] i continenti... A me interessa il percorso, non il traguardo e intanto lascio le orme. Poi in me è anche l'incubo dell'atomica invece di alberi decorativi sono funghi atomici". Veniamo a parlare dei ponti, uno dei cicli ritornanti in tutta la sua pittura: "Era un fatto di popoli che si incontrano fra due sponde. Se li comprò Zorzòli, c'eri anche tu. Trombadori disse che m'incamminavo verso il neo-realismo, ma mi pare che fosse diversa la mia strada". Davanti a un bellissimo quadro quasi del tutto astratto con un bianco d'argento di campitura dentro un braccio di linee blu di prussia (il quadro l'ho poi ritrovato fra quelli "perugini" di Pulii) con felici rammendi di linee, suture superlative di materia, oro, argento e acrilico, mi dice che, ovviamente, gli piace la materia; l'ho pensato nella materia... Vieni, che ti diverti, vedi questi altri stracci [non dipinge su tele intelaiate, la sua pittura nel nascere, è poco più un dripping e pare già un sigillo] stai comodo, stai in pace, non scrivere così, sempre fitto fitto,sei già troppo veloce, se continui, la mia pittura si impressiona, non si sorride più". Dopo quella piccola stanza, andando in altre come in una quadreria messa su con l'immaginazione, precaria per luci di pareti, per cornici, per telai, mi trovo in un domestico labirinto. Quadri che sono metà ritrovati e metà abbandonati, nell'insieme fanno il ritratto di una soffitta, però non del passato, del futuro, una storia di un'anima senza tempo, in dono all'attualità. Dirò nella mia indagine critica assai in dettaglio la impressione di fondo che ho riportato dai quadri di Vangelli, visti a Roma: che, se mai esprimessero qualche idea di tragedia, questa è mossa dentro un mondo di paradiso, dove la festa non sarebbe interrotta neppure nel giorno del giudizio. "Si, c'è lo scoppio — chiarisce — e poi c'è anche quell'armonia che difende l'uomo... Questo quadro lo devo finire ancora, è un'immagine, non un'atomica presa dal vero e questa è un'armonia sferica, pilastri di ideologie, convergenza sull'uomo... E questa, come ben ravvisi, è una famiglia del circo": allineati uno vicino all'altro tanti eroi di... Giacometti con l'anima di Toulouse Lautrec, scappata al Moulin Rouge. Arlecchini, strutture, segni su spazi "orientali", foreste e boschi di figure tessute d'oro, con linee verticali, paesaggi di segni, segni di paesaggi. "Qualche cosa va rivista — commenta — non è niente finito, metto via una pennellata leggera, mantenendo quel sospetto; così i quadri vanno guardati, controllati nel tempo". Eccomi dinnanzi a quattro pannelli di uguale grandezza, quadrati di straordinari segni cromatici, tra figura e astrazione ("spesso parto con l'idea di fare un arazzo") sono opere inconfondibili, da museo della pittura italiana, colta e randagia, non ancora nei canali del mercato internazionale per la sua fortuna e sfortuna del fuggiasco che la esegue. "Stasera vorrei andare a vedere un balletto al teatro Tenda, mi ha telefonato la principessa Ruffo, sei stato mai a Paliano?" Piccole tele come piastrelle allineate, del periodo dei ponti, della Quadriennale del 1947, allora e ora, che saltano con quegli archi dolci e netti da ieri l'altro ad oggi; una scatola di cartone dipinta, una coppia di nudi, lui bianco, lei rossa; pagliacci con piatti, con cerchi, un informale di persone che avesse ignorato la angoscia, fosse stato capace di fare spettacolo, un Novelli in maschera, un Licini al quale fosse piaciuto di far cadere a terra, assemblare, i suoi angeli e le sue Amalasunte. Inventario che qui sarebbe troppo condensato, suonerebbe come quella fretta di cui m'accusa l'artista, se andassi avanti così. Dirò solo, non per finire, ma per cominciare la mia analisi: che festa, tra esplosioni d'atomica e balletti, il quadro del gran cerchio blu che ingloba nubi di notte e fulmini raggianti, bianchi argento, che vetrioleggiano strisce Secessione di tubetto! Se lo può permettere, in quell'insieme di oggetti amati e dimenticati propri della stanza dei bambini, orsi di legno che divertivano i nostri nonni quando erano infanti, cavalli di cui conoscere razza, anni, garretti, obelischi a tortiglione come grandi zuccheri glassati, una macchina elettrica del il caffè che non fu mai usata, zebre, bassotti, vasi Liberty e un grandissimo letto disfatto.

Una emozione nuova e una imprevedibile persuasione critica mi ha dato la lettura delle molte opere di Antonio Vangeli i nella galleria "II Gianicolo" di Perugia opere che hanno un volto preciso e riconoscibile una per una e che riassumono, nell'arco di un decennio appena, tutta la maturità e la forza di una delle personalità artistiche "romane" più ricche di fantasia. Come ho già detto, io non sono certo l'ultimo a festeggiare valore e qualità del pittore trasteverino; di tappa in tappa e addirittura prima della guerra noi a Roma abbiam saputo chi fosse Vangelli ed io anzi gli ho profetato un destino di gran successo nazionale, anche se questo successo non è venuto in modo da corrompere e prevaricare quella sua solitudine, o autoemarginazione, quell'andar per giorni innamorati di pittura, a tutte le età, ora guardando cogli occhi della memoria i suoi cicli passati, del Circo, delle maschere, dei ponti, del Belgio e di Parigi, dei mari e delle atomiche, ora sognandone e proponendone dei nuovi, specchiati in quelli lontani (per cui titoli e date sono, nei quadri di Vangelli, tutti veri e tutti ipotetici, il prima e il poi vivono la felice contemporaneità di chi, per vivere, compie come respirando l'operazione artistica). Questo gran destino dunque non c'è stato, per fortuna della gioia e della naturalezza del pittore; ma ogni momento in questi quarant'anni è stato positivo, fisionomico, da cantore picaresco di mondi e persone tra favola e spettacolo, tra passato di bellezze e follie e presente che lo contempla, e diventa anch'esso passato, dei Dufy, dei Matisse, dei Lautrec, dei Van Gogh; non soltanto se ne inventariano i contenuti, in grandissima parte desunti da quel viale Trastevere dove da decenni s'aprono in certe festività le luci multicolori dei circhi, (viale che è come una Parigi paesana, disperata di fantasia) ma anche le forme, quella pittura di tocchi costruiti come d'aria colorata, quelle trasparenze e bordature, stratificazioni e velature che fanno la qualità, il dono del dipingere, affidato però non soltanto alla sapienza, ma al cane/ore. La forma, dicevo, così prudente e così sicura, così timida e così disinvolta nell'ambito, niente affatto limitante, anzi filtrato, interrogato e molto spesso scavalcato, della "scuola romana": perché, se una cosa è certa, e cioè l'appartenenza alla tribù italiana e "romana" da parte di Vangelli, il pittore si diversificava molto dai post mafaiani. I suoi scatti espressionistici e materici, se mai possono in qualche modo avvicinarlo all'arte di Giovanni Stradone intomo al 1940, anche a proposito dei pagliacci e degli arlecchini con cui il nolano divenne protagonista. Ma è da osservare che contenuti e forme di Vangelli dei passati cicli si condensano in questo ultimo direi al massimo disponibile per quanto riguarda la cosa da raccontare ed estremamente intenso, autorevole, per quanto riguarda il come: quasi che l'artista dando contemporaneità a motivi e forme passati, sia stato capace di riviverli tutti daccapo, in una specie di riassunto, di ciclo dei cicli. È raro il fenomeno che un artista condensi se stesso in una età vicina alla vecchiaia senza perdere lo splendore della gioventù: anzi mi pare proprio che adesso Vangelli nella felicità dell'arte sua, abbia raggiunto il massimo della gioventù. Non voglio fare confronti; gli amatori dell'arte d'oggi sanno quanto i maestri si vadano spegnendo, col ripetere spesso stancamente i gesti di ieri e di sempre. In Vangelii ciò non accade, credo che sia un fatto biologico e psicologico insieme, la sua perpetua gioia di vivere che coincide con quella di dipingere, lo fa invulnerabile alla maniera, alla routine del puro mestiere. La riprova di quanto dico sta nel fatto che da qualunque parte si cominci la lettura delle opere di Vangelli eseguite in questi ultimi dieci anni circa, si ha l'impressione, lo accennavo al principio, che esse posseggano un baricentro di lettura organica, siano già collocate una dietro l'altra per un discorso illuminante. Se ci riesco, vorrei qui ripetere come in un diario di bordo la mia navigazione dentro le opere di Vangelli, avvicinate e attraversate senza una rotta preordinata, eppure come se questo itinerario me l'avessero via via indicato le opere. Vittoria Pulii me le mostrava a tré a tré, per date o per cicli e ogni volta il discorso che facevano era sempre più coerente, come se nell'Olimpo figurale qualche Minerva stesse ricomponendo il puzzle di Antonio. Ecco qui i primi dipinti festeggiati, un paesaggio dei tré alberi chiomati, "decorati" in rosso minio — ogni colore steso rispecchia senza infingimenti quell'anima giuliva, giovane, che fa candida qualunque cultura pittorica — un quadro del 1983-4; per secondo, una piccola tribù di maschere, in piedi, come pioppi, grandi steli, che crescono in virtù di una grafica vertebrata di colore: sono ombre, sagome, eppure presenze umane nella e della pittura; per terzo, un paesaggio astratto con segni graffiti in rilievo, rossi, cobalto, di una tale felice tessitura, che subito mi persuado della disponibilità di Vangelli verso qualunque tipo di immagine astratta e figurativa. Ecco un pittore che non ha avuto mai (e tanto meno oggi) bisogno di domandarsi dove sia di casa la figurazione e dove l'astrazione, che ha capito al profondo la lezione impressionista come architettura di notazioni sensibili, dai divisionisti ai fauves e senza passare dai cubisti (e tanto meno dai surrealisti) ha portato il fauvisme a un grado di incandescenza segnico materica, coevo dell'espressionismo astratto senza per questo naufragarvi dentro. Figura, non figura per Vangelli è alternativa che non ha senso, poiché oramai egli avvicina i due quanti, li tesse, li accende l'uno con l'altro, come gli accade in quei paesaggi figurativi, nel senso di una grandissima quinta di smalti "decorativi" popolata di recitanti in maschera, dove il rabesco policromo fa da selva a figure e gruppi in primo piano, con brio folto, ma mai congestionato (si vedano a tal proposito le "composizioni" datate 1981). Astrazioni di raro splendore nei bianchi d'argento portanti, negli strati rattenuti (una lezione depisisiana portata ad altra allucinazione, fuori di ogni matrice naturalistica) delle lacche: così certamente pensavano di regolarsi gli impressionisti quando prendevano confidenza con le decorazioni "japponard, quadri definitivi tuttavia, per gremitura e convinzione del segno, segni mai fini a se stessi ma sempre allusivi del mondo sensibile, della solarità della natura, come in quel paesaggio sottinteso che ha per titolo" Omaggio a Paderewski (1984). Mi è parso subito impossibile catalogare Vangelli dentro un "ismo" o un altro, in questa sua ultima e maiuscola stagione: perfino le misure dei suoi quadri non stanno in quelle standard, nascono da un gesto, da una distanza, da una luce, da una cromia, come quel paesaggio quadrato, con un taglio che lo fa pianeta a sé, può essere più o meno ricco di luce propria ma sempre eseguito col rapimento di chi gioca per vivere e dipinge per giocare. Ma forse i lettori vorranno chiedere a queste pagine una ricognizione più puntuale, a cominciare dalle "figure". Se i temi possono in qualche modo fisionomizzare l'arte del romano, è, come ho detto, la felicità espressiva del racconto, a far da padrone, nei modi sempre diversi, al comun denominatore dell'ottimismo, della solidarietà col sensibile, della sorgiva vis esistenziale, attraverso la quale l'artista filtra ogni pensiero. Vedremo in seguito come l'idea della violenza, del pericolo dell'atomica, siano recepiti nella pittura di Vangelli, ma come dirottati in una sorta di improbabilità, ad una favola. Qui è il caso invece di proseguire l'inventario dei quadrile "II Gianicolo" di Perugia, ma col presupposto che essi ci vengano incontro nella festa di uno stile sempre vitale e nuovo: come per esempio in quel quadro medio piccolo lingueggiato in tre gamme, che si espande con segni di pennello grigi, celesti e rossi, la felicissima "Ragazza punk", quando la vide a Londra. In quel viaggiare come se lui stesse sempre fermo e il mondo gli scorresse davanti come un rotolo di pittura. Del resto le sue visite nelle capitali europee sono talvolta più corte di quelle che fa a Perugia nella casa di Eligio e Vittoria Fulli una eretta e via, sulla strada del ritorno; forse perché lo stare non è per lui il giungere, ma il partire, anzi l'essere già partito prima di arrivare, in quanto la visione del mondo l'ha in massima parte già dentro di lui: dipingerla perché la vede tutta daccapo, significa troppo e inutilmente esteriorizzarla. Ho davanti adesso quattro quadri, pagliacci azzurri con cerchio, pagliacci rossi con piatti, trio di maschere di vatussi istoriate di ori, trio di concerto del circo, emblemi di allegria, mistero dello spettacolo al di là del puro divertimento, che diventa ammonimento; una folla di pagliacci così brulicante, che pare scesa dalla pista e dalla ribalta e si sia sparsa per Trastevere; ma Trastevere dov'è più? Ah, come guardare e dimenticare, in questa fauna variopinta, i personaggi del circo decorati con larghe fettucce di gamme, timbriche, le presenze di due donne in piedi, una di schiena e una di faccia, tarocchi, piccoli stemmi, segni araldici di svestite? O quei personaggi a pois rossi, blu-neri, come se le sagome circoscritte dal segno color terra si tigrassero di macchie impressioniste? Personaggi che nello spazio della tela sembrano positivi e negativi; ombre di presenze o figure ricordate, in contrappunto con figure reali, fortemente ritmate sui velluti di nerofumo (come nel bellissimo Circo o famiglia del Circo del 1971; ma giurerei che la data è immaginata, Vangelli data di passato tutto il presente e viceversa, più giustamente il collezionista di Vangelli potrà dire che l'opera scelta è stata eseguita nell'epoca... tulliana). L'artista, richiamandosi ai periodi in cui esponeva alla Galleria "La Tartaruga, Anthea, La Finestra, la Conchiglia, il Cortile, più di trenta anni fa, ripropone figure e ambienti: sono personaggi dunque che scaturiscono da una visione della visione, dove si accentua, in questo caso, rispetto a quelli di una volta, il senso classico e la sontuosità del colore, per certi impasti, bordature. Questi piccoli quadri verticali di solitari gesticolanti davanti a un paesaggio di nuvole coloratissimo, sono eroi fuggiti dalla storia, capaci di compiere imprese soltanto nel territorio dei sogni; ciò che fanno davvero non è possibile dire, mentre è certo il modo rutilante con cui appaiono, sanati, direi quasi uniformati, dalla perentoria maestria del colore. Sono anche silouettes fortemente rilevate, echi barocchi, echi romantici che si trovano incapsulati e come esallatati, dentro quel suo segno propoziatore, quella sua carezza di pennello, che persuade immagini nate diverse ad una più profonda soglianza inferiore. E sempre più spaziando nelle figure e figurine di Vangelli ci troviamo costruito il suo autoritratto, quell'attenzione nella divagazione, quella fissità di sguardo nel continuo e rutilante movimento del suo mondo immaginario. Avevo accennato che l'artista procedendo dagli impressionisti ai fauvisti ha saltato il cubismo: ma questo salto significa soltanto la sua scarsa vocazione all'analisi del sensibile come architettura mentale, non come apporto di sintesi plastica. Basterebbe ricordare gli straordinari motivi dei "ponti", che l'artista talvolta presenta con l'aggiunta dell'aggettivo "geometrico". I ponti, specie quelli eseguiti a specchio di altri "antichi", presenze di quelle memorie, sono poco più che un segno, che si ripete in una prospettiva astratta a indicare altri ponti, ponti e loro riflessi sui fiumi, rispecchiamenti fra zone azzurre e oro, fra rossi e blu, fra sintesi tipo quelle dell'astratto concreto" e astrazioni di un paesaggio più riconoscibile, come nel quadro dove si vede in basso il ponte del gazometro, col trenino che vi passa sopra. Certo anche qui si tratta di rivisitazione di motivi eseguiti negli anni verdi, quando anche io parlavo di lui come di una rivelazione, non certo di una ripresa stilistica puntuale da quei modi: qui è il colore che largheggia nel segno, i ponti si assommano, fanno un inventario lirico di percorsi, di intersecazioni, come se l'artista ci desse l'idea visuale di una provvista di comunicazioni tra gli uomini, di messaggi di intesa. Come nei circhi, nelle maschere, i motivi dei ponti d'oggi sono sempre vari e imprevedibili, ora sfrecciane su campiture nivee, ora che si articolano in strutture di nerofumo, come a tessere e catturare spazi e distanze, ponti di astrazioni su cui si allungano bracci, bandiere di archi. Certo i ponti vangelliani sono gli unici europei che siano stati dipinti a Roma: perché quelli di Scipione sono deliranti e gesuitici nel truce e incantato lume di purgatorio, quelli di Mafai inteneriti da un sorriso di fraterno anarchico contro ogni grancassa littoria, quelli di Ziveri ancor più remoti nel tempo del museo, anche se trepidanti di umori popolari. Ricordo quelli di Attardi, di Quaglia, di Tamburi, di Savelli, ma non come categorie ma come motivi affrontati una tantum; questi di Vangelli sono ponti dell'anima, della speranza, che scavalcano fiumi di altra larghezza e limpidezza, ponti da cittadini del mondo. Nell'operazione estetica di Vangelli che fisionomizza il suo periodo più felice, vorrei a questo punto accennare ai quadri dei "mari", onde araldiche, eseguite con zebrature di bianchi, argenti e neri, cavalloni e sommovimenti, dove le acque diventano grafiche architetture, presenze astratte di elementi che piacerebbero tanto a un pittore Liberty e magari anche a un pittore pop del tipo di Liechtenstein: per quella elementarità e vicinanza dal particolare, quella suprema assunzione nel decò, quella icona del mare, come segno quasi invisibile di una forma pur naturale. Ai quadri dei "mari" io aggiungerei qui il ciclo delle "atomiche": alberi, prima di tutto; ma conoscendo i "mari" e i "mondi" già commentati e sapendo della "ingenuità" con cui il pittore mentisce le tragiche parabole e scene delle odierne Potenze, non è più possibile prendere per alberi decò dalle grandi chiome a cerchi, sempre più aperti e levitanti, queste nubi di fumo a pulviscolo, di atmosfere sconvolte, chiuse dentro segni geometrici. Dentro quegli spazi visitati da polvere luminosa circolano forze ottenute da segni neri, che scrivono cerchi su cerchi, moltiplicando il volume dell'albero diabolico, piantato nella terra dall'uomo; avvero viene descritta una operazione luciferina ammantata di eleganza, vibrante di luce d'oro e d'argento. Sono da ricordare qui altre "atomiche" dove il decò addirittura prevale, i cerchi si riempiono di cromie come un fondo di Klimt e allora si deve concludere che l'arte di Vangelli è un racconto da quadro a quadro e che i suoi cicli sono fatti di gesti d'amore assommati, che diventano pensiero. Il pensiero: è qui che il deterrente si può modificare o bloccare o ridurre nelle forme piacevoli, decorative, lo si può tradurre quasi Indicamente, ma non per ignorarlo, se mai per avere una piattaforma, anche inerme, per combatterlo. Scoppi come grandissimi fuochi di artificio in una festa, scoppi come templi che crescono e si espandono azzurri ("Composizione 1984" col fondo verde nella parte superiore) come costruzioni bianche, circoscritte da aurate cornici, scoppi calibrati dentro finestre Liberty, come nello straordinario "Armonia sferica" del 1978 e nella sfera vuota fatta da segni neri che chiude un cielo azzurro e con esso trepide nubi. Ecco qui che il passaggio fra una realtà fisica disintegrata dall'atomica e un'armonia superiore, equilibrio nell'universo di forze benigne e naturali, è impercettibile, graduale, perché ordine e disordine, distruzione e creazione, coesistono in questo respiro immaginifico di Vangelli. Nelle "armonie sferiche", altro ciclo dell'arte recente del pittore romano, siamo già fuori degli scoppi or ora illustrati, ma non mi pare, come non mi stanco di ripetere, di fruire di situazioni stilistiche e portanti tanto diverse, perché Vangelli pensa continuamente dentro una sorta di felicità creativa, di fiducia nell'esistente, malgrado tutto. E riuscire a riconfermare questa fiducia in sé come pittore e negli altri come fruitori necessitati di questa sua pittura, a settantanni quasi, è lo specchio non di una debolezza, ma di una forza, non di una mancanza di pensiero, ma addirittura di una filosofia.

II massimo del dinamismo e al tempo stesso della applicazione in simbosi della pittura e del balletto è nel ciclo dei "mostri", quinte, ribalta, luci del palcoscenico tutt'uno con quel guizzare di danzatori, ovvero "positori" come volle chiamarli e nel 1981 proprio all'insegna dei "mostri" la galleria "II Gianicolo" di Fulli gli dedicò una memorabile mostra: lotte, posizioni, situazioni, danze, recito di pericoli, presenze tumultuose — quanto mute — sulle spiagge di folletti dai capi di drago, crinuti, che gettan fuori le lingue come fiammelle, si impettiscono, gesticolano s'inchinano, siedono, piroettano, in quei cordoni di smalti rossi e al blu di prussia, in quelle strisce orizzontali di segni paralleli o ondulati come se su una carta da musica fossero stati impressi quei diavoli di danzatori al posto delle note musicali. Fulli mi mostra questa fauna di tenero inferno anche adesso a gruppi di tre quadri per volta: sono simili, eppure così diversi di soluzioni, da farci persuasi della sorgiva ispirazione di Vangelli: schemi e figure, ritmi e segni radi, fitti, anche se condotti sempre con una pittura "veloce" e leggera. Se ne avvantaggiano i vari quanti dell'equazione, si potenziano a vicenda: nella dinamica, dicevo, il ritmo e col ritmo gli scatti di colore, come il delizioso "Mostri 1972", che presenta anche vertebre d'oro in rilievo sui corpi di questi orgiastici. Ma credo che una prova maiuscola della vitalità e della qualità del pittore romano si possa produrre con quelle composizioni di taglio quadrato, grandeggianti, rispetto alla misura media dei dipinti di Vangelli, realizzate intorno al 1976, di "paesaggi", fra segno e sagoma, in cui prevale, sia per la dilatazione dell'immagine in uno spazio "astratto", sia per il modo "sparso" delle notazioni, il gusto "astratto concreto". Il più vicino a questa situazione, anche per interno lirismo e fulminanza di tavolozza, è Giulio Turcato. Ma è inutile sottolineare la diversità delle posizioni: in Vangelli e 'è la partenza fauve, il segno che non vuole liberare la notazione sensibile fino a portarla (come fa invece Turcato) in una zona tutta mentale per cui l'immagine ricavata abbia la sua completa polivalenza: Vangelli no, vive, anche in una matassa di segni azzurri, l'idea della nuvola, ogni nota aggiunta è informativa di qualche cosa che ha visto e ricorda, il suo è sempre un racconto più o meno velato o sottinteso. Nelle gremiture di segni puoi e devi riconoscere nubi e ponti, come nella "composizione" bellissima del 1977, fra azzurri e rossi. In quest'ordine di eccellenza mi piace ricordare il quadro "Composizione 205" e "Composizione 206" dove pare che l'artista abbia dipinto dal vero con la foga di un Dufy, di un Matisse e poi abbia preso il quadro come modello per disfare o fare daccapo il paesaggio di Vangelli: gremito e veloce, equilibrato nei quattro lati dello spazio come dentro una finestra, eppure franante in una serie di sagome tigrate nei neri, striate nelle lacche rosse, abbulinate negli azzurri. Resta sempre fuori, nelle parole a specchio di una pittura, specie quando queste parole riflettono la forma e non vanno alle intenzioni, quella spinta intellettuale, quel pensiero che preme sulle immagini: al punto che in questa mia analisi dei "paesaggi" di Vangelli potrebbe il lettore cadere in un equivoco, che l'artista sia attento soltanto alla pittoresca visione, resti ancora e sempre il sensibile erede degli impressionisti; ma non è così. E se è vero che cogli anni il tipo di messaggio di Vangelli si è spostato da una evocazione tout court di ambienti e persone, paesaggi e pagliacci, a una recita coloratissima di nobili ed ottimistici pensieri sul mondo della scienza, sul pericolo dell'atomica, sulle speranze e le paure della civiltà, sempre l'artista si è espresso in termini estremamente dominati e sottintesi, mai prevaricando a colpi di contenuti sulla suprema armonia della forma. Ma l'artista fa nascere il quadro da una persuasione di sentimento, da una necessità di comunicare un pensiero; ed ecco perché anche nella massima astrazione dei suoi dipinti, linee e colori non sono mai fini a se stessi, non raccontano loro soltanto. Del 1976 sono per esempio quelle "Geometrie dell'universo" che risultano come feste e luminarie, colonne, finestre di un tempio grande come tutta la natura. È di due anni dopo, del medesimo taglio quadrato "Collina", così persuasa della lezione di Van Gogh, eppure così rinnovata in quel "decorare" di segni neri, il soave declinio rosso-arancio. Mi viene in mente, quanto a diversità di arrivi, trapassi e punti di partenza, il primo Pollock, che rifacendosi a Picasso, ne scomponeva l'organizzata irruenza, per fame una sorta di materico rabesco. Sulle dimensioni quadrate e nella felicità esecutiva che ho detto, sono diverse altre opere eseguite anche molto di recente, con le quali mi piace concludere questa mia testimonianza. Si tratta di "Ipotesi di un mondo nuovo", alla ricerca dell'uomo, olio su tela 100 x 100 e "Ipotesi di un mondo nuovo; ponti geometrici: itinerari del pensiero", Olio su tela 100x 100, entrambi del 1982. A cominciare dai titoli, che non potevano essere più pertinenti e in progressione — il pittore sembra dirci che con la novità della pittura (il mondo nuovo) cerca o ricerca l'uomo, che le sue geometrie sono itinerari del pensiero — a proseguire in quella tessitura di segni che, allineando notazioni in rosso, in perla, in cobalto, fanno arazzo e prospettiva, compresenza davanti agli occhi di mille differenti sensi di esistere, atomo per atomo, distanza per distanza, a finire con liste o righe di spazi di primavera e strutture aeree di punti, l'artista viaggia nel paesaggio e nella pittura, nella sua poetica e solitaria storia di angelo in terra e fratello amico di tutti: un'anima bella, uno sguardo pulito, un indimenticabile artista.